Il contenuto, com’è rivelato dal tempo e dalle circostanze, può essere discordante rispetto alla forma in cui si presenta. Si creano quindi un effetto immediato e uno ritardato, il primo contenente il secondo, ma in maniera imperfetta. La forma di presentazione ha i suoi problemi. Deve essere collegata a un corpus esistente di idee accettate e allo stesso tempo collocarsene al di fuori. Inizialmente tende a essere percepita – o fraintesa – secondo una gamma di reazioni che va dall’ostilità aperta al semplice divertimento. I gesti riusciti – quelli che sopravvivono alla forma con cui sono stati presentati – di solito interrompono il dialogo uscendo dai confini riconosciuti del discorso. Nel gioco questo equivale a modificare le regole, ma nell’arte il cambiamento si verifica con il passare del tempo e con risultati incerti, se non imprevedibili.

Brian O’Doherty, Inside the White Cube

MART

Pensando ai modi con cui le istituzioni possono porsi come luoghi di conoscenza e le esposizioni come veicoli di trasformazione, torno a pensare ad una mostra conclusasi al Mart di Rovereto esattamente due anni fa, La magnifica ossessione. Per quanto il modello del white cube sia ancora largamente imperante, si è assistito, specialmente negli anni immediatamente recenti, a differenti tentativi per superarlo. La magnifica ossessione è certamente fra uno di questi. Con l’esposizione dei suoi tremila oggetti afferenti a tutti i generi e media, nel suo percorso di oltre un chilometro, attraverso un team di dieci curatori, nell’arco temporale di oltre un secolo restituito in una molteplicità di posizioni concettuali, stilistiche ed estetiche, ha avanzato una coralità di prospettive quasi stereoscopica. A questi tentacolari sottotesti, che assumono l’opera come un contesto aperto[1] (così come la mostra) si è aggiunto uno sguardo da archeologo, o da rabdomante, rispetto alle relazioni tra il noto e l’ignoto, la collezione museale e la storia. E consapevole che l’immagine, come ricorda Andrea Pinotti, inneschi oltre ad altre immagini, suoni, parole, discorsi, per mantenere la propria ambizione di ipertesto in divenire, questa mostra ha accolto anche le visioni di artisti esterni invitati a lavorare ciclicamente nel palinsesto. In particolare da Marco Senaldi ma diffusamente, il dispositivo della Magnifica ossessione è stato riferito a quello di alcuni singoli lavori, come il Great Wall di David Hockney, l’Atlas di Gerhard Richter, il Museo del XIX secolo di Marcel Broodthaers o a grandi archivi come l’Atlas Mnemosyne di Aby Warburg. Ma nessuno di questi si è rivelato totalmente sovrapponibile, afferibile piuttosto o alla forma o al contenuto. Non sono emerse neppure attinenze con altre mostre, se non singolarmente in una loro possibilità: il Museo immaginario di André Malreaux. Sembra dunque rimanere come trait d’union soltanto una traccia, ma in negativo, quella del white cube. Se in questo dispositivo l’oggetto semi isolato in uno spazio asettico diviene icona, nella Magnifica ossessione predomina il processo inverso per cui qualsiasi tentativo gerarchico o egemonico viene sedato. Lo stesso ricco corredo didascalico è trasformato in uso tascabile e deliberato, per abbandonare il visitatore ammaliato alla possibilità di nuove letture oltre a quella oggettiva, ripetendo il contesto iperculturale. Ma se da una parte questa mostra demonizza l’immagine iconizzante, non si sottrae però dal suo uso anche massiccio e finisce inevitabilmente e forse involontariamente per riproporre una nuova icona, costituita da un insieme rizomatico, iconoclash, presente nella parte della sala e nel tutto della mostra. Come messo puntualmente in luce da Saretto Cincinelli, il risultato sembra essere un’esposizione dell’esposizione[2].

Per la difficoltà di circoscriverla definitivamente, anche per via della sua natura debordante, ricettiva, transtemporale e in progress, quasi come un organismo vivo, per la pluralità delle intuizioni non compiutamente realizzate, forse La magnifica ossessione a distanza di qualche decennio potrebbe essere riallestita; testimoniando il proprio presente e ricapitolando la storia a cui appartiene, inglobando modelli e trasformandoli, soggetti a loro volta ai cambiamenti di un altro tempo, ha compreso e risollevato molte questioni, dalla fenomenologia dell’esposizione alle modalità di collezionismo pubblico o privato, dalla museologia alla didattica, fino all’iconologia. Babelica, complessa, ridondante, critica, inquisitoria, vertigine della mescolanza, ciò che è emerso da alcuni saggi e che sembra sempre più interessante, anche in relazione alla necessità di ripensare al ruolo dei musei e alla loro mission, è l’assimilazione di questa mostra alla realtà.

La magnifica ossessione, a cura di C. Collu, N. Boschiero, V. Caciolli, D. Dogheria, D. Ferrari, M. Mariech, P. Pettenella, A. Tiddia, D. Viva, F. Zanoner, Mart Rovereto, 26 ottobre 2012 – 16 febbraio 2014

[1] Umberto Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione delle poetiche contemporanee, Milano 1962

[2] Tutti gli estratti dai saggi qui citati sono pubblicati per esteso nel catalogo della mostra

Specialized in critical and curatorial studies, Veronica Caciolli has been responsible for a two-years period of institutional exhibitions and publications for Photology. She contributed to magazines like Segno and Exibart and  she was TA of History of Florence at Gonzaga University in Florence. In 2008 she won a competitive exam at the Mart in Rovereto as a curator of the XX and XI century collections, where she coordinated and curated exhibitions on contemporary art until 2015. With Denis Isaia and Federico Mazzonelli presents Der Blitz project. Research, action and contemporary culture in the territory of Alto Garda and in Chiang Mai she curates One to many. From 2016 she is vice president and visual advisor for TERZOPIANO and she deals with development projects for the Museum of Palazzo Pretorio in Prato.

Photo:
La magnifica ossessione, Veduta dell’allestimento
Mart – Fernando Guerra, 2012