Al Museo d’arte di Mendrisio c’è una mostra intitolata Per Kirkeby – Dipinti, sculture, acquerelli 1982 – 2011, interessante così come un’altra occasione, su tutt’altro fronte: la mostra dedicata al Movimento Arte Concreta dallo Studio Dabbeni di Lugano.

La mostra è presentata, all’interno del catalogo, da un divertente testo di Kirkeby nel quale egli affronta la funzione dello sguardo nel procedimento messo in atto dall’artista per leggere la realtà: «il vedere artistico è forse quanto più si avvicina a un vedere relativamente “puro” e non correlato. Ciò che poeticamente chiamiamo “posare lo sguardo”. Relativamente, perché la purezza di questo sguardo si deve principalmente al fatto che l’apparato codificatore a esso connesso è un altro, e meno generalmente riconosciuto. È apparato codificatore in opposizione e outsider».

Siegrfied Gohr commenta: «La pittura intesa come strumento di conoscenza e al tempo stesso come dubbio su ciò che è dato vedere spinge a osservare il mondo e se stessi».

Si tratta di un atteggiamento interessante i cui risultati sulla superficie dipinta (qui ci concentriamo sul periodo preso in esame nella mostra) propongono molti argomenti. L’interesse è sia artistico, sia intellettuale e culturale e può darsi che, in ambito puramente artistico, non emerga. Mi è successo infatti di discutere con alcuni artisti del lavoro di Kirkeby e di riscontrare un interesse vario. Alcuni sono entusiasti dei risultati eminentemente pittorici, altri ammirano l’intelligenza dell’operatore e del modo in cui essa si applica in pittura, altri lo trovano ripetitivo e altri ancora eccessivamente programmatico o, addirittura, «sordo». Sono rimasto colpito nel riscontrare tale varietà perché la ho vissuta personalmente nel corso della fenomenologia della mia percezione: inizialmente, in mostra, non ho visto niente, poi ho iniziato a riconoscere una programmazione intellettuale applicata alla superficie dipinta, che però restava al mio sguardo poco generosa e poi, piano piano e poi ancora tornando più volte alla mostra, ho iniziato a vedere zampillare contenuti, varianti, un frequente esercizio di variazione sul tema e soprattutto la percezione di quanto possa essere generoso un atteggiamento negazionista in pittura (cioè un comportamento che continuamente rinnega ciò che potrebbe fare; comportamento che, insieme alla modalità di lavorare a variazioni su contenuti già ottenuti è all’origine della perplessità e della diffidenza di taluni artisti).

Vorrei soffermarmi, anche in seguito alla riflessione portata a proposito di Carol Rama e del lavoro di Michelangelo Consani,

Rubrica / Artristima – novembre 2016 / Vito Calabretta

sul concetto di collage. Gohr parla di una serie di pitture sul tema dell’albero, dipinte da Kirkeby a metà degli anni Ottanta. (l’immagine è a p. 60, n. 10 del catalogo)

Kirkeby

Kirkeby, Forvandling (Trasformazione)

 

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Per Kirkeby: Avanti e indietro, 1993 Hin und Her I, 1993; olio su tela, 122 x 122 cm Courtesy Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf 

«mentre qui si tratta dei risultati astrusi e pur sempre affascinanti di una percezione filtrata attraverso la soggettività dell’artista, nelle opere degli anni Novanta predomina il principio del “collage dipinto”. Gli esempi che vanno sotto il titolo Hin un Her (Avanti e indietro) mostrano la possibile complessità di questo metodo. Comunque sia, il principio del collage non è nuovo nel lavoro di Kirkeby; lo aveva infatti già reinterpretato nelle opere su masonite realizzate negli anni Sessanta e Settanta, ma soprattutto nei lavori su carta risalenti allo stesso periodo, durante il quale il collage aveva vissuto una rifioritura come risposta all’astrazione del dopoguerra. […] Kirkeby ha definito l’objet trouvé nel collage un “elemento estraneo” bisognoso di un impegno particolare per essere integrato in un quadro. Perché tutto non degeneri in illustrazione, è necessario elaborare vuoti, difformità, differenze di parametri, che vanno superati. In seguito, quando senza ricorrere a elementi estranei oggettuali ha reinterpretato l’inventario cromatico e formale dei suoi dipinti, ricco di contrasti e tuttavia misurato, nella forma della struttura-collage, Kirkeby ha dovuto escogitare nuovi metodi compositivi. Spesso la percezione della natura è riconoscibile come punto di partenza, ma vi si aggiungono altri elementi che segnalano un allontanamento da un rilievo univoco della percezione».

Gohr spiega qui come Kirkeby decida di incorporare il meccanismo del collage all’interno della pittura, trasferendo l’«elemento estraneo» all’interno della composizione pittorica e utilizzando alcune componenti di questa come si fa con gli elementi del collage. Diventa elemento estraneo, qui, anche la natura, o forse meglio «la percezione della natura» che l’artista utilizza come una variabile cui fare giocare un ruolo all’interno della composizione (possiamo in questa modalità riscontrare elementi che infastidiscono gli artisti che agiscono in modo meno filtrato, più diretto); lo diventano anche componenti pittoriche fatte confluire «nella forma della struttura-collage».

In questo modo la pittura diventa una camera di scambio tra realtà che si confrontano attraverso il filtro dell’azione artistica. Da una parte abbiamo il quadro dipinto, da un’altra parte abbiamo la realtà vissuta o meglio percepita. L’artista lavora allo sviluppo di una capacità percettiva peculiare (ciò che Kirkeby chiama “posare lo sguardo”) che è anche una capacità di elaborazione, di traduzione, di trasformazione e di creazione, di costruzione e tutto ciò costituisce il luogo e il veicolo di scambio tra i due fronti. Gohr scrive così: «È come se la pittura consegnasse gli “elementi estranei” al processo di erosione e una vegetazione rigogliosa di operazioni pittoriche invadesse tutto […] È così che l’artificiosità della pittura si lega a un’atmosfera che tuttavia potrebbe riconquistare la sua dimensione naturale». Gohr utilizza, significativamente, il termine «artificiosità»: è il tipo di artificiosità costruito dall’artista a consentire un ritorno alla «dimensione naturale».

Tutto ciò, nel caso di Kirkeby, avviene in una cultura pittorica che, pur negando il naturalismo, mantiene la referenza alla percezione esperita del mondo naturale. Tale referenza conosce una esemplificazione che la mostra di Mendrisio peraltro ci fa vedere attraverso gli acquerelli prodotti da Kirkeby tirando giù la rappresentazione dalla esperienza vissuta in mezzo alla natura (mi ha colpito sentire un mio esimio amico e maestro apprezzare soprattutto, della mostra, questa produzione).

Tutto ciò, nondimeno, ci racconta come si sviluppa e come viene amministrata l’esigenza che il pittore ha, nel comporre una rappresentazione (del reale), di creare nel proprio lavoro (polivalentemente inteso sia come atto di lavorare, sia come luogo operativo, sia come manufatto che ce ne rende conto) dei punti di riferimento, degli “elementi” utensili funzionali al risultato, in un certo senso dei limiti, dei confini.

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Antonello Viola: Isola di capri 2015; cm 45 x 42; bianco titanio , giallo di napoli e oro; olio, matita e foglia d’oro su vetro e rame

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Antonello Viola: Oro su azzurro reale chiaro e magenta, 2012 / 2016, oro e foglia d’oro su carta giapponese, 47 x 37 cm

Mi colpisce il ritrovare alcuni di questi aspetti in un discorso emesso da un artista lontano da Kirkeby alcune ere geologiche: Antonello Viola. Desidero personalmente approfondire la mia lettura del suo lavoro e spero di avere l’occasione di frequentarlo un po’: ricordo di avere avuta l’opportunità, qualche anno fa, di sfogliare una consistente quantità di sue carte e di essermi ritrovato, passando di caso in caso, in situazioni topografiche, narrative, astratte, talvolta interessate a valorizzare la stratigrafia, altre a coprirla con una scelta definitiva. Non ho poi potuto ritornare sugli argomenti e mi è rimasto il desiderio (gli artisti possono essere giustissimamente restii a mettersi a nudo per un rompiscatole che passi nel loro lavoro). Vedendo opere di Antonello Viola nelle fiere mi ha colpito il suo incedere, negli ultimi tempi, su fogli di vetro con lamelle d’oro, talvolta stratificando tali fogli (addirittura, in alcuni casi, a forma di libro o apponendo l’immagine costruita sul vetro davanti a una costruita su un’altra superficie)

In una intervista pubblicata recentemente Viola affronta questo tema e parla del confine:
https://www.facebook.com/repubblica.roma/videos/1404021499609269/

Dopo il minuto 4.30 Viola dice che l’oro è per lui anche «uno schermo che trasforma le ultime pagine del mio racconto e che aiuta a chiudere e a definire una situazione in uno spazio, a chiuderlo e ad aprirlo in una nuova superficie». L’oro entra con uno spazio nuovo [qui l’artista, se capisco bene, allude al fatto che l’oro, essendo una materia, occupa uno spazio e perciò è uno spazio] in una situazione sedimentata dal tempo [il tempo creato dagli strati di pittura che egli costruisce sulla superficie, sempre se capisco bene] e interagendo con ciò che egli definisce una situazione diversa, un nuovo tempo. Il tempo, per ciò che comprendo nel discorso di Viola, è il lavoro e l’azione: sia il lavoro dell’artista e la sua azione, sia il lavoro degli strati di pittura e l’azione che questi esercitano nello spazio. Su questo tempo interviene il nuovo spazio costituito dall’oro, definito da Viola «qualcosa di semplicemente diverso» (come non pensare agli “elementi estranei” di Gohr – Kirkeby?) …

Inserisco un inciso: qui Viola specifica perché è diversa: «perché racconta una iconografia passata» e qui abbiamo uno degli elementi che creano le ere geologiche di distanza tra Viola e Kirkeby, interessato soprattutto a referenti geologici mentre il suo omologo italiano è interessato soprattutto alla storia intesa come racconto iconografico e racconto di materia pittorica utilizzata (questo ultimo aspetto lo riprendo dalla viva voce del pittore)

… che «mi aiuta a ridefinire un nuovo tempo» e a «ridefinire un luogo che è un luogo costruito in varie fasi» (anche queste sono definite da Viola “tempo”: «potrebbe essere la storia, potrebbe essere l’idea di poter segnare il tempo che io trascorro a studio, ché non potendolo quantificare me lo ricordo con le superfici successive che sono insiemi successivi, strati successivi, idee successive»).

La diversità è quindi anche la storia iconografica e il filtro attraverso cui l’artista si misura con il tempo storico, che è composto da accadimenti iconografici nel senso peculiare in cui questo artista li esperisce e li utilizza attraverso la memoria.

Nella biografia del lavoro di Antonello Viola una funzione analoga è stata svolta, e lo è tuttora, dal limite, dal confine della rappresentazione che Viola traccia, all’interno della superficie sulla quale egli agisce e continua poi a travalicare e intorno al quale indugia nel fare riflettere la pittura. «Ho bisogno di chiudere lo spazio perché se io lo spazio lo riesco a confinare lo riesco poi a espandere».

Le due modalità di utilizzo di “elementi estranei” e di “qualcosa di diverso”, così come la “chiusura dello spazio” per poi espandere il lavoro e quindi (espandere) lo spazio generato dal lavoro, inteso nei termini in cui lo ho definito sopra, mi sembrano elementi utili per capire come si struttura l’azione pittorica in alcune aree della tradizione non figurativa. Qui abbiamo modalità molto distanti che hanno, se capisco bene, in comune alcuni metodi operativi e sarebbe interessante ricostruire in modo articolato le metodologie che li sovrintendono.

Così, credo che sarebbe utile leggere, in ciascuno dei casi, il modo e il metodo con il quale la pittura si stende e si articola sul supporto e come essa diventa narrazione. Ho la sensazione che questo aspetto sia particolarmente importante nel caso di Antonello Viola; la modalità e la qualità della stesura potrebbe essere il fattore effettivamente connotante di quel lavoro e potrebbe peraltro essere lo scorcio fruibile per riflettere su altre modalità, per capire se restiamo in un territorio condiviso oppure accediamo ad altra regione: penso, con insistenza, a Robert Ryman.

Si tratta, in effetti, di mettere in atto una procedura analitica pericolosa che ritengo però ineludibile. Se è indubbio il fascino della proposta di accostamento di Robert Ryman a Giorgio Morandi,

http://www.kohngallery.com/object-space

significativamente intitolato all’asse oggetto – spazio, è innegabile l’esigenza di riflettere cosa sia lo spazio in un lavoro in cui sparisce l’oggetto o, meglio, in cui l’oggetto va a coincidere con il supporto della pittura e con l’ambiente (lo stesso muro) in cui il lavoro (supporto, pittura, latenza, tensione, relazione) si colloca. Viola, secondo me, c’entra. Forse, c’entra innanzi tutto per la relazione tra modalità in cui il lavoro genera lo spazio e qualità (modalità) della stesura.

Si tratta, per il momento, di spunti ipotetici; in attesa di potenziali sviluppi, resta la fecondità del modo in cui gli “elementi estranei” interni alla pittura si mettono in relazione con il concetto di sviluppo spaziale, con la relazione tra questo e il tempo, la storia, la narrazione, la soggettività iconografica.

Aggiungo un inciso su possibili modi di articolazione dell’intreccio tra spazio e tempo. Viola, nel suo discorso registrato, fa un paio di accenni alla dimensione politica. Egli dice: «Dipingere è politico perché dipingere è un’idea e non vi è bisogno del pretesto dell’accadimento, degli avvenimenti. La politica è il corso della storia e l’atteggiamento che hai nei confronti delle situazioni e non degli eventi specifici, credo». È una visione riduzionista dell’agire politico? Possiamo ricostruire una configurazione politica della relazione tra corpo dell’artista e corpo del lavoro?