Nel grande padiglione che ospita la fiera Artissima ho uno scambio di battute con una gallerista. La trova interessante soprattutto per i contatti che stabilisce e propone il lavoro di un artista morto: un artista definito storico con il prodotto del quale la fiera cerca di nobilitarsi. Il mercato cerca continuamente di nobilitarsi con il lavoro di artisti morti o con il lavoro passato di artisti ancora vivi. Il solo fatto di essere passato diventa, in questa operazione, motivo di legittimità valoriale. «Stiamo lavorando a riproporre le tante esperienze del passato che sono state ingiustamente dimenticate e non sufficientemente apprezzate dal punto di vista monetario e che, in quanto esperienze storiche, valgono più di tanta produzione attuale »; così mi diceva circa tre anni fa un curatore indipendente. Il sistema commerciale ha bisogno di storia all’interno della quale pesca tutto: il buono, il non buono, il peggio e anche il meglio, se capita, perché no – che danni può fare, ormai, il meglio morto? È sufficiente trovare relazioni legittimanti tra il meglio morto e il resto (vivo e morto) e tutto può tenersi. La fiera è per eccellenza un luogo dove si cerca di tenere tutto insieme al fine di vendere: ne è l’occasione per antonomasia.

A perseguire l’obbiettivo di aumentare il profitto adagiandosi sulla storia, promuovendo come più commerciabile ciò che è innegabilmente storico (cosa non lo è, dopo un po’ di tempo?) viene delegata una figura tipica della attuale fase che il sistema dell’arte vive: il curatore. Abbiamo così le “fiere curatoriali”, l’”area curatoriale” di una fiera e l’incarico di risollevare fiere in coma affidato a “curatori”. Una amica scenografa mi chiede, stizzita: ma a cosa servono tutti questi curatori, che mestiere è quello del curatore? Non sarà un settore nato per dare sfogo ai tanti diplomati di scuole curatoriali e cosa sono le scuole curatoriali? Non sarà un comparto sorto per parcheggiare tante e tanti ragazzi che non sanno dove appoggiare il culo? Il fastidio della scenografa è indotto dalla sensazione che sia nato, recentemente, un mestiere professionalizzato, il curatore, che prescinde dal possesso di una cultura e di un sapere e che si fonda su competenze parziali che una volta erano appannaggio delle cosiddette scuole professionali (il geometra, il perito tecnico, il contabile e che oggi coinvolgono nuovi settori: il giornalista, il creativo, il designer; spesso anche l’artista che frequentando la scuola d’arte ha imparato a relazionarsi con le gallerie, ad adeguarsi a ritmi di vita nomadi, a sradicarsi da luoghi conosciuti per attingere superficialmente a realtà da non conoscere; che sempre meno ha imparato a dipingere o a disegnare o a scolpire e che spesso, soprattutto, non è in grado di capire se e cosa ha da dire, anche perché nelle scuole d’arte sono sempre più scarsi i maestri, per definire i quali utilizzerei alcune asserzioni di Christian Boltanski:

Tornando nel padiglione del Lingotto dove c’è l’edizione 2016 di Artissima, davanti a noi abbiamo un corridoio dove abbondano lavori storici fondati su strisce, poligoni, spigoli, tangenti, secanti. Si tratta di una presenza iconografica diffusa nella fiera, costellata di nomi storicamente importanti, per esempio Michel Parmentier.

http://www.ina.fr/video/I09107931

Forzando l’idea che alcuni settori di produzione dell’arte moderna abbiano costruito un bacino iconografico omogeneo (strisce, poligoni, bande…) ne vediamo infiorescenze ben oltre i confini della sezione storicizzante (chiamata Back to the Future, da non confondere con Present Future che ha più o meno lo stesso nome ma indica l’area opposta: la prima è funzionale al ripescaggio nel passato; la seconda si concentra sulla produzione di giovani che dovrebbero costituire il futuro, posto che Luca Frei, affermato artista di calibro internazionale nato nel 1976 e proposto in questa sezione dalla galleria Barbara Wien di Berlino, sia da considerare un giovane artista e non un artista che ha oltrepassato la soglia della maturità). Abbiamo, così, da Mazzoleni di Torino Gianfranco Zappettini e Paolo Cotani; Erik Lindmannda Ribordy di Ginevra; Aldo Grazzi da Caterina Tognon di Venezia. Ci sono lavori interessanti e altri egregi ma vanno tutti a comporre un paesaggio iconografico uniforme. Così, la specificità delle indagini di Aldo Grazzi si perde; se poi pensiamo allo stand monografico dedicato da Barbara Wien a Luca Frei e al dittico di Michelangelo Consani da Prometeo, non abbiamo modo di capire che alcune affinità iconografiche smentiscono specificità di opere del tutto avulse da quel paesaggio nel quale vanno a confondersi. L’apparente monocromo di Consani è fatto con alghe radioattive e va collocato nel suo progetto relativo al destino dell’umanità e al senso del comportamento ecologico e si abbina alla cassa dalla quale fuoriesce il suono della recitazione di un lungo testo assemblato dall’artista.


 
La geometria di Luca Frei è, invece, semplicemente la distribuzione, ri-codificata in quattro colori, delle lingue utilizzate in Musica Viva, la rivista musicale fondata a Bruxelles nel 1936 dal musicista tedesco Hermann Scherchen, al quale Frei, da alcuni anni, sta lavorando attraversoo un progetto che utilizza la memoria famigliare come strumento compositivo.

Siamo quindi lungi dall’impianto eminentemente pittorico o pseudo-pittorico che vediamo nelle superfici di un solo colore come quelle di Carmengloria Morales ancora da Mazzoleni o di David Schutter nello stand di Aurel Scheiber di Berlino e in quello di Magazzino di Roma.

Non stiamo ovviamente passando in rassegna l’intera fiera che è ovviamente più articolata; è nondimeno vero che il paesaggio iconografico di cui si parlava , muovendosi tra gli stand, continua ad arricchirsi anche con ulteriori operazioni storicizzanti, come accade con un quadretto di Goran Trbuljak nello stand di Gregor Podnar. Si tratta di un rettangolo azzurro piuttosto lieve, su un campo bianco, che si confronta con lavori molto diversi, per esempio alcune fotografie di oggetti domestici e che forse non è tanto un dipinto quanto una riflessione concettuale su come sia possibile lavorare a un sistema di rappresentazione (il colore è steso sul retro della tela e noi vediamo quindi il negativo di ciò che l’artista ha fatto). Costa 28.000 euro più iva. Podnar fa parte del comitato direttivo della fiera e il suo stand è infatti significativo di ciò che in generale la fiera propone. Mentre lo visito mi si affianca una nota e accreditata curatrice internazionale, spesso coinvolta nella curatela di sezioni di fiere; commenta il quadretto di Trbuljak: «peccato per la cornice, così poco curata; ma forse fa parte del senso del lavoro».

In un quadro così uniforme si trovano poi reazioni di contrasto pittoresche: significativo l’atteggiamento di Massimo Minini, uno dei decani del sistema delle gallerie, il quale ha esposto, nella parete più in vista, un quadro anonimo di metà Ottocento, non commerciabile secondo i criteri tradizionali (Minini dichiarava di essere eventualmente disposto a venderlo a 1.000 euro in più del prezzo da lui pagato per l’acquisto). È frequente che in tempi recenti, quando parla in pubblico, Massimo Minini scivoli dal termine mercato a supermercato; lo fa nello stile a lui consueto della battuta e la battuta allestitiva di Artissima sembra coerente con il suo stile retorico. Lo stand in questo modo, mentre espone merce pienamente congrua alle tendenze vigenti nel sistema (Stefano Arienti, Letizia Cariello, Jonathan Monk, Mimmo Jodice), erge una simbolica barriera di alterità rispetto a quelle tendenze con il quadro “invendibile”. 

A proposito della ricorrenza iconografica in fiera mi è venuto in mente un fenomeno che ha caratterizzato il mercato dell’automobile. Oggi è difficile, all’interno di un segmento di prodotto, distinguere una Peugeot da una Citroen, da una Mercedes, da una Bmw, da una Audi, da una Volkswagen, da una Ford, da una Toyota. Stiamo parlando della configurazione di carrozzeria, dei dati di riconoscibilità visiva, poi dentro cambiano molte cose. Perché? Sono stato a lungo impegnato in una attività definita la ricerca motivazionale, il cui obbiettivo rivendicato era di capire:

  • come le persone si comportano negli ambiti e nei contesti più vari (razzismo, caramelle, sanità, prestiti ipotecari…)
  • come agiscono i soggetti proponenti (la marca, la reputazione, la politica, la poetica, l’innovazione di prodotto o di processo…).

All’interno di questa interessante quanto usurante attività esiste un istituto definito Car Clinic. Vi ho esperito situazioni oltremodo becere, di corruzione e falso ideologico. A parte questo aspetto, spesso il Car Clinic coinvolge alcune decine di persone in un luogo dove esse devono confrontarsi con prototipi o modelli più o meno finiti di automobili. Al di là degli aspetti più beceri, mi colpiva come il flusso di informazioni non fosse nella direzione che va dalle persone coinvolte al soggetto proponente, ma dal soggetto proponente alle persone, dalle quali si cerca di capire non cosa esigano ma come possano essere assoggettate alla decisione aziendale, in merito a questo o a quell’aspetto dell’automobile (la decisione è poi spesso il frutto delle faide e del rapporto tra i poteri interni all’azienda).

Succedeva così che il proponente, l’azienda, nel rivendicare il desiderio di cogliere ciò che al pubblico potesse convenire, cercava di capire quali leve motivazionali potesse essere più efficace utilizzare per convincer il pubblico di avere bisogno di qualcosa che era in realtà già stato deciso, in conseguenza dei disequilibri e degli equilibri interni ed esterni al soggetto proponente.

Rispetto alla situazione delineata in fiera, la mostra dedicata a Carol Rama dalla Galleria d’Arte Moderna di Torino ci propone un altro mondo. Si articola nelle fasi poetiche dell’artista in modo semplice. Vuole consacrare, tardivamente, a livello internazionale una artista che, per avere vissuto Torino in decenni della centralità di questa città, è stata sempre in un margine focale del sistema artistico: compagna di Edoardo Sanguineti, di Massimo Mila, per fare solo due nomi, arrivò marginalmente ad essere premiata con un Leone alla Carriera della Biennale di Venezia. In una sala vediamo un film che la celebra in modo abbastanza scomposto, con una teoria di atteggiamenti attributivi che annacquano anche la testimonianza di Sanguineti. Nelle sale che espongono le opere, invece, si ritrovano le varie modalità di lavoro e la ricchezza poetica di una artista che sperimenta molto e che è ogni volta concentrata sul potere dello strumento utilizzato: sia esso un dente o un organo, pittura, materiale di diporto o patrimonio iconografico anche informale come le macchie, vediamo sempre una gratuità di azione, una libertà di scelta e una concentrazione sulla funzionalità delle componenti che ne valorizzano il potere.

Pensando a tanti aspetti della fiera, colpisce il titolo del saggio scritto per il catalogo da Teresa Grandas: Vadano tutti a fare in culo.

Nel catalogo è molto interessante il saggio di Beatriz Paul Preciado. Innanzi tutto è contraddittorio perché esprime l’esigenza di mantenere a Carol Rama una posizione di estraneità rispetto al sistema dell’arte allorquando la mostra vuole promuovere il valore dell’artista itinerando in più sedi europee. Preciado analizza e ricompone il lavoro di Carol Rama, peraltro, in modo eufonico al proprio modo di collocarsi in posizioni di scarto rispetto all’ordine sociale che ci circonda mentre, paradossalmente e ambiguamente, richiama su di sé l’attenzione mediatica partecipando ai talk shows e alle grandi iniziative organizzate dal sistema dell’arte contemporanea (Preciado ha responsabilità nell’organizzazione dell’edizione di Documenta 14, nel 2017).

Ci sono vari aspetti fecondi nel discorso di Preciado. Particolare insistenza viene posta nella analisi del corpo come agente politico (si parla del corpo dell’artista Carol Rama e del corpo che l’artista rappresenta, per esempio con le Appassionata, corpi mutili ma dotati di un volto, di una lingua): «se Lonzi sputa sull’idealismo patriarcale di Hegel, Rama sputa sul realismo plastico dell’Origine du monde di Gustave Courbet… dota il corpo sessualizzato di un volto, di uno sguardo, di una bocca e una lingua. Quel corpo non è desiderato. Quel corpo desidera, agisce: è un agente politico». Così, gli orifizi del corpo non sono rappresentati per essere penetrati ma nella loro funzione produttrice (di feci, tubazioni, serpenti).

Un altro aspetto è l’atteggiamento attributivo che i funzionari del sistema dell’arte hanno avuto nei confronti del lavoro, al quale vengono applicati attributi posticci che speculano su alcune retoriche dell’artista : «non vi era regime discorsivo in cui la sua opera non fosse intesa come pornografica o semplicemente dilettantesca» (p. 19) e poi «l’immagine di Carol Rama oscilla tra i tropi culturali della ragazza perversa, del maschiaccio, dell’isterica, lesbica, del mostro, della donna-senza-figli, ninfomane e vecchia strega. Carol Rama sarà storicizzata come “pornografica”, “malata mentale”, “feticista” e “sessualmente deviata”» (p. 23). Si tratta soltanto di un esempio, coadiuvato da una precisazione importante: «scoprire significa soprattutto prendere possesso, nominare con la lingua del potere, territorializzare» (p. 20). «Questa scoperta torna a invisibilizzare l’opera di Carol Rama in due modi: da un lato, la “riconosce” a condizione di presentarla come “donna”. Dall’altro, prestando attenzione esclusivamente ai suoi acquerelli degli anni trenta-cinquanta, eclissa l’opera posteriore di Rama» (p. 21). Capiamo così perché la mostra attuale insista invece nella naturalità della presentazione e nella pariteticità tra le varie fasi del lavoro.

A proposito delle contraddizioni insite nell’operazione di promozione del lavoro di Carol Rama, Beatriz Paul Preciado mostra consapevolezza: «Pare assurdo curare una mostra internazionale dell’opera di un’artista totalmente dimenticata dalla storia dell’arte che ha perso la memoria. La storia dell’arte normativa è la storia della nostra amnesia, dell’oblio di tutto ciò che non abbiamo saputo guardare, di ciò che si rifiuta di essere assorbito dalle nostre cornici egemoniche di rappresentazione. Mi chiedo se la mostra possa essere un modo per ricostruire o inventare la sua memoria o se, invece, il nostro intento andrà a far parte di quel processo di amnesia generale che Walter Benjamin chiamava progresso. Mi chiedo se il nostro atto sarà tautologico o oppositivo. Se siamo un ulteriore momento di questo oblio collettivo o se riusciremo ad aprire punti di fuga, a inventare un archivio diverso» (p. 20).

Peraltro, sull’importanza del concetto di tautologia nell’arte del Novecento e sulla ambivalenza dell’utilizzo di tale leva concettuale sia con il fine di azzerare il dispositivo significante e rilanciare le opportunità di produzione di senso artistico, sia con mefitiche conseguenze di banalizzazione e svuotamento del contenuto dell’opera, scaricando l’attribuzione di senso tutta sulla esegesi che a quel punto agisce in compiacenza di una esigenza speculativa, ho avuto la fortuna di registrare una conversazione con Giuseppe Penone dalla quale ho tratto un profondo insegnamento:

È interessante, anche rispetto all’uso del corpo che Giuseppe Penone ha fatto in una parte del proprio lavoro, la nozione di somateca proposta da Preciado e la sua utilità: «Il lavoro di Carol Rama mira a rendere visibile la somateca come strumento biopolitico […]. La nozione di somateca permette di comprendere il corpo come un archivio politico vivo: una cornice biostorica attraversata da flussi (sangue, seme, latte, ma anche glucosio, petrolio, testo, potere, immagine, desiderio, elettricità…) che vanno oltre il corpo individuale e formano parte di una gestione politica ed economica più ampia» (p. 28). A proposito di Appassionata del 1940

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Carol Rama. Appassionata, 1940

occorre «leggere l’arte di Carol Rama non come il sintomo di una patologia femminile o feticista ma anche come un esercizio attivo di resistenza all’imposizione di norme che rendono patologico e assoggettano il corpo politico dissidente» (p. 29).

Il quadro costruito da Beatriz Paul Preciado ci aiuta a capire la distanza del lavoro di Carol Rama dalla produzione identificata come arte povera: siamo all’opposto del sistema tautologico dell’arte povera o, meglio, all’opposto degli slittamenti tautologici che quel sistema ha conosciuto. Cioè: siamo posti in condizione di distinguere tra tautologia euristica e slittamento tautologico nella banalità, due aspetti che gli artisti incasellati nel brand dell’arte povera hanno gestito in modo proficuo sul piano dell’arricchimento finanziario ma in modo contraddittorio e pernicioso sul piano della plausibilità artistica. Siamo all’opposto della iterazione del canto letterale di Jannis Kounellis lungo il corso dei decenni ma siamo vicini alla corteccia di Giuseppe Penone e siamo comunque più distanti dal rischio che i vari esponenti dell’Arte Povera hanno corso e corrono di lavorare al mantenimento di una macchina di servizio alla ideologia storiografica. Se la deflagrazione del componimento classicista operata da Giulio Paolini è un gesto politico, e così possiamo dire per il calco della mano di Giuseppe Penone o per il neon che attraversa il tavolo o per la conta alla Fibonacci di Mario Merz e per la porta di pietra di Jannis Kounellis; se tutti questi sono gesti politici, hanno un valore euristico. Se invece si tratta di formalizzazioni fini a se stesse, diventano formule di servizio retorico alle strutture di potere e così si configurano nel momento in cui vengono replicate per accontentare la bulimia del mercato e lucrarci un buon profitto. Non è un caso che Germano Celant, interrogato sulla valenza politica, sia molto netto:

Per tornare a Carol Rama, « i peni non sono falli, sono peni. I serpenti non sono falli, sono serpenti. I pneumatici non sono falli, sono pneumatici. Le scarpe non sono falli, sono scarpe. Non sono feticci, sono organi politici» (p. 30) e nel dire organi politici possiamo anche dire che sono dispositivi funzionali alla creazione dell’opera: il pene «potrebbe smettere di essere un organo (normativamente) genitale per trasformarsi in oggetto funzionale nella vita quotidiana, un oggetto su cui camminare o con cui dipingere». (p. 31).

L’analisi che Beatriz Paul Preciado ci offre del ruolo sociale e politico del lavoro di Carol Rama è stata preceduta da un testo che Edoardo Sanguineti aveva dedicato all’artista torinese nel 1964, in presentazione a una mostra organizzata a Genova.

Il contributo di Sanguineti integra quello di Beatriz Paul Preciado con una visione limitrofa alla vita dell’artista della quale il poeta era amico. Sanguineti evoca innanzi tutto una «conquistata classicità espressiva» con le opere degli inizi degli anni Sessanta, nelle quali si impone «questa difficile armonia stabilita tra opposti impulsi, dei quali si trionfa mantenendo e ostentando, sino all’ultimo, ogni tensione» (p. 127). A proposito del controllo e del dominio sugli impulsi, Sanguineti mette in relazione la componente delle “macchie” con gli inserti di materiali: «Quanto la macchia offre, come test informe, o informale, in comunicazione inconscia, l’oggetto viene a replicarlo in un discorso tutto spiegato e cosciente». (p. 127).

Il poeta evoca poi il modo in un cui Claude Lévi-Strauss, ne Il pensiero selvaggio, definisce il dispositivo e il ruolo del bricolage, dove è fondante «la regola del giuoco che consiste nell’adattarsi sempre all’equipaggiamento di cui si dispone, cioè a un insieme via via finito di arnesi e materiali eterocliti». (p. 127). In questo dispositivo la relazione tra “oggetto” e “macchia”, cioè tra componente materica, oggettuale, pittorica e compositiva; cioè ancora tra parte formale e parte vitale consente a Carol Rama di immunizzarsi dal rischio di formalizzazione sterile: «il declinare del pathos dall’”oggetto” alla “macchia” permette, con la conservazione di quei significati profondi che la documentazione neodada, così organizzata sempre in superficie, minaccia continuamente di smarrire o di esaurire, in una inerte museificazione del vissuto, arbitrariamente neutralizzato e reso innocente» (p. 128). E tutto ciò, riprendendo Lévi-Strauss, perché «la poesia del bricolage nasce anche e soprattutto dal fatto che questo ‘parla’ non soltanto con le cose, ma anche mediante le cose: raccontando attraverso le scelte che opera tra un numero limitato di possibili, il carattere e la vita del suo autore». (p. 128).

Curiosamente la relazione tra pathos e forma, tra biografia/vita e rappresentazione/narrazione che Preciado e Sanguineti, in modo diverso, delineano a proposito di Carol Rama è riscontrabile anche nel dispositivo di Michelangelo Consani che è proposto in fiera dalla galleria Prometeo. Sicché, partiti da alcune considerazioni relative alla fiera di Torino e al modo in cui il sistema mercantile confeziona e formatta la produzione artistica, ci siamo trasferiti in un sistema di prodotto che pare avulso da quelle dinamiche ma, a ben pensarci, troviamo proprio quelle condizioni di produzione anche in alcuni meandri del mercato (anche se non credo che si possa dire che il lavoro di Michelangelo Consani goda di enorme fortuna commerciale).

Siamo quindi di fronte a una relazione dialettica tra alcuni percorsi biografici e la situazione sistemica, condizione che, certo, non è propria soltanto della attualità e che perdura da un decennio all’altro. Il rapporto di forze tra i due estremi del segmento sembra però, nella situazione contemporanea, essere l’opposto di quello della situazione storica pur recente.

Lo vediamo nella smagliante mostra proposta attualmente dallo Studio Dabbeni di Lugano e dedicata all’archivio del Movimento d’Arte Concreta; merita di essere citata perché ci riconduce, per una via diversa da quella della fiera, al mercato e perché coinvolge ancora Carol Rama.

Prima di avventurarsi nella produzione alla quale Edoardo Sanguineti fa riferimento nel testo che abbiamo citato, Carol Rama aveva fatto parte del MAC ed è interessante vedere come un atteggiamento così avulso possa essersi ritrovato in un bacino di azione nel quale le azioni erano molto sensibili alle dinamiche del mercato e che era contrassegnato da una grande fiducia sulle possibilità di coniugare la ricerca sperimentale con il successo commerciale, l’esigenza di densità espressiva con la gradevolezza dell’impatto, l’astrazione con l’eleganza. Peraltro l’ambivalenza con la quale il concetto di eleganza ci si presenta qui e nella lettura di Edoardo Sanguieti è significativa.

La mostra presso lo studio Dabbeni ci coinvolge con gioia in questa fiduciosa sommatoria di luoghi di intersezione, dove personalità artistiche tanto diverse si sono ritrovate a produrre rappresentazioni così vicine tra di loro, così contigue.

Edoardo Sanguineti insiste su come Carol Rama, nella produzione dei primi anni Sessanta, agisca con un piglio dialettico rispetto alla propria capacità di comporre quadri “classicamente eleganti” ed è come se l’artista torinese fosse in quel periodo impegnata a superare i risultati incontrati in quel contesto che vediamo così efficientemente presentato nella mostra di Lugano.

«La conclusione del processo creativo dello spazio è quella di indicare all’osservatore il ritmo, l’ordine, il clima in cui incanalare la sua immaginazione e la sua meditazione, senza mai costringerlo unicamente ad una banale associazione di idee». Si tratta di una citazione di André Bloc proposta nel testo di Annalisa Viati Navone che accompagna la mostra di Lugano. L’importanza del dialogo con il fruitore dell’opera è, nel lavoro dei partecipanti al MAC, continua e peraltro la mostra dai Dabbeni ci indica quanti luoghi di intersezione espressiva esistessero tra le varie soggettività, fossero esse più organiche o più tangenziali ai nuclei valoriali del MAC.

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Allestimento presso lo Studio Dabbeni di Lugano. Esperimenti di sintesi delle arti. André Bloc e Gianni Monnet in un percorso fra esponenti dell’arte concreta.

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La mostra di Lugano è molto generosa nel farci vedere i contributi di Lucio Fontana, di Enrico Prampolini, di Nino Franchina, di Piero Dorazio e di tanti altri artisti che si trovano a frequentare i luoghi espressivi del MAC in un transito che lascia e porta via contenuti in settori poi autonomi e la relazione con Carol Rama sembra essere analoga a quelle altre. Leggiamo Gillo Dorfles in una conversazione con Marco Vallora che introduce un catalogo dedicato a Carol Rama da Skira in occasione di una mostra nel Palazzo Ducale di Genova nel 2008: «La sua pittura era sì estremamente Mac, diciamo, ma non decisamente, astratta, geometrica. Davvero lei si differenziava sin dagli inizi dagli altri componenti del MAC, perché era più mossa, più pittoricistica, meno rigorosa dei Munari, Monnet, Reggiani».

Se quindi, rispetto alla nostra esposizione, alteriamo i poli della triangolazione e mettiamo in principio il lavoro di Carol Rama e in tangenziale da una parte la situazione sistemica attuale e dall’altra il piccolo sistema del MAC, abbiamo che il lavoro dell’artista torinese ci è utile sia per cogliere aspetti vivaci del primo, sia la generosità programmatica del Movimento e le due mostre, quella di Lugano e quella itinerante per l’Europa, da una certa distanza si parlano con intensità.