Sulle possibili interazioni tra suono e paesaggio

La geografia dell’arte è ancora oggi caratterizzata da una struttura di analisi che segue una visione del mondo – e della cultura – profondamente definita dalle relazioni esistenti tra i pochissimi centri e l’estesa periferia, termine entro cui si raccoglie praticamente tutto ciò che è meno legato, se non estraneo, alle istituzioni e al mercato dell’arte di rilievo internazionale. Ritengo che il dare attenzione alle “marginalità” per portarle all’attenzione di un pubblico più ampio sia uno tra gli obiettivi più importanti che un ricercatore possa porsi oggi, e che questo sia distintivo della tua prassi di studioso e curatore interessato all’aspetto estetico del suono e delle nuove tecnologie. Nel tuo ultimo libro Nuove geografie del suono. Spazi e territori nell’epoca postdigitale (Meltemi editore, 2017) presenti una trattazione sul suono come mezzo critico in grado di fare emergere le dinamiche che caratterizzano il capitalismo globale: colonizzazione economica, politica e culturale, antropizzazione, soggettivizzazione delle risorse. Da cosa dipende la suddivisione del concetto di paesaggio nelle tipologie di ambiente sonoro, luogo abbandonato e spazio rurale?

Più che una suddivisione del concetto di paesaggio, mi piace pensare ad un ‘attraversamento’ sonoro declinato in geografie e territori ibridi che affiorano dal contesto post-globale. Aree rurali, luoghi abbandonati, zone ai margini si rivelano tramite modalità di ascolto e pratiche artistiche che le configurano come spazi “aumentati”, sia dal punto di vista sensoriale che delle risonanze del pensiero. In questa prospettiva, non più semplicemente linguaggio o strumento, il suono si palesa come metodo e dispositivo di indagine attraverso il quale riconsiderare l’esperienza e la conoscenza dei luoghi secondo modalità differenti rispetto a quelle mediate dalle categorie del pensiero della modernità. I luoghi abbandonati del suono e gli spazi sonori della ruralità sono a tutti gli effetti ambienti di conflittualità e problematicità riverberata sul territorio e nello spazio sociale. Le pratiche dell’ascolto, al loro interno, rendono percepibile ed udibile tutto ciò che è invisibile, assente, intangibile, residuale. L’attraversamento sonoro evidenzia, nel momento dell’incontro con il territorio, un’attenzione “ecologica” o “ecosofica” all’interno di questa geografia delle rovine.

Benché la concezione comune identifichi la percezione sonora con l’immaterialità più assoluta, in termini concreti il suo impatto sul mondo e il nostro modo di abitarlo e percepirlo è considerevole. Ritieni che sia diffusa la consapevolezza della pervasività del suono nella società contemporanea?

Se è vero, come ha scritto David Toop, che Il suono è una presenza spettrale, un fantasma la cui collocazione nello spazio è ambigua e la cui esistenza nel tempo è transitoria, allo stesso tempo è innegabile che esso sia un vettore di materialità, nel momento in cui la sua ontologia lascia affiorare l’ideologia e la costruzione del sapere che lo definiscono come veicolo di conoscenza del mondo, come elemento che rivela le differenze di pensiero, economia, genere, identità. Il dibattito sul materialismo del suono in corso negli ultimi anni, approdato anche in certi casi all’attenzione di un pubblico allargato rispetto a quello dei puri specialisti, testimonia di un interesse in tal senso.

Quest’anno assieme ad Antonio Arévalo hai curato la mostra Otros sonidos, otros paisajes  che ha portato al MACRO di Roma opere di Fernando Godoy, Claudia González Godoy, Sebastian Jatz, Rainer Krause, Alejandra Perez Nuñez, cinque sound artist cileni. Come è nata l’idea di questa mostra?

Il progetto di una mostra di arte sonora cilena in Italia nasce da una serie di ricerche e contatti che ho cominciato a sviluppare qualche anno fa durante la mia ricerca di dottorato. L’interesse intorno alle pratiche ed alle riflessioni intorno al suono in area sudamericana e l’attenzione ad una ricerca “da Sud” in senso epistemologico, mi hanno orientato in un percorso di studio specifico che è approdato fino ad una serie di collaborazioni con il festival Tsonami di Valparaíso e con il suo direttore, Fernando Godoy, che ho invitato in Italia lo scorso anno per una residenza artistica nel corso di Liminaria, uno dei progetti che sto curando nell’area del Fortore beneventano, in Campania, che si occupa di suono, tecnoculture e territori rurali. In questo contesto di sinergie, è nata l’idea di lavorare ad una mostra che permettesse di costruire un contatto tra la sound art cilena ed il pubblico europeo. Otros sonidos, otros paisajes è il risultato di un’intuizione condivisa con Antonio Arévalo e con l’Ambasciata del Cile a Roma ed è stata la prima mostra in assoluto mai realizzata di arte sonora sudamericana in Europa.

Mi incuriosisce molto il compito di un curatore di progetti espositivi incentrati sulla sonorità, mi riferisco nello specifico alla problematica di rendere fruibile l’opera al pubblico – generalmente più abituato ad un rapporto di natura visivo – ma anche alla scelta dello spazio: dalla questione dell’acustica a quella dell’interazione tra le opere. Come ti relazioni a queste problematiche?

È una questione con cui spesso ci si deve confrontare, soprattutto quando, come è capitato nel caso della mostra al MACRO, si è chiamati a curare progetti espositivi all’interno di spazi pensati e costruiti per ospitare opere di arte visuale. Una delle scelte possibili, come è capitato proprio a Roma, è quella di concentrarsi sulla tensione tra i livelli visivi ed acustici dei lavori. Praticamente tutte le opere, in quel caso specifico, sono state scelte per la loro consistenza scultorea e questo credo sia emerso come una delle caratteristiche salienti che tenevano insieme tutto il progetto, al di là del tema curatoriale specifico.

Credi che la curatela dei progetti di sound art abbia peculiarità proprie?

È chiaro che le intersezioni tra suono, spazio, tempo, forma, movimento con cui ci si relaziona negli ambienti dell’arte sonora generano contesti complessi, nell’ambito dei quali chi cura progetti curatoriali è chiamato a confrontarsi con questioni che riguardano i legami percettivi tra visione ed ascolto, le articolazioni del silenzio e dello spazio, le caratteristiche scultoree del suono ed il displacement rispetto agli spazi tradizionali di fruizione concertistica, che vengono a dissolversi. In questo senso sì, credo che quando ci si accosta alla sound art emergano elementi specifici che mettono in questione metodi, linguaggi ed approcci codificati dai processi di curatela delle arti visuali.


Leandro Pisano, curatore, critico e ricercatore indipendente, si occupa delle intersezioni tra arte, suono e tecnoculture. L’area specifica di interesse della sua ricerca riguarda l’ecologia politica dei territori rurali, remoti e marginali. È direttore del festival di new arts Interferenze, fondato nel 2003 in Irpinia, e lavora a progetti che riguardano la sound art e le arti elettroniche, come Mediaterrae Vol.1 (2007), Barsento Mediascape (2013) e Liminaria (2014-18). Dottore di ricerca in studi culturali e postcoloniali del mondo anglofono presso l’Università “L’Orientale” di Napoli, ha pubblicato diversi saggi sulla sound art, l’ecologia e la politica del suono ed è autore del libro “Nuove geografie del suono. Spazi e territori nell’epoca postdigitale”, pubblicato da Meltemi (2017).

 

Immagini nella gallery:
Otros sonidos, otros paisajes, MACRO Roma 2017
Liminaria 2016, Montefalcone di Valfortore (BN)
Lecture a Valparaíso, Cile, 2015
Field recording con Yasuhiro Morinaga al Lago di Conza, Irpinia, 2011