La disarticolazione della nozione del tempo nel cinema giapponese contemporaneo.

Nei suoi noti saggi, Deleuze descrisse il transito alla contemporaneità cinematografica come il passaggio da Immagine movimento a Immagine tempo.  Proseguendo la catena, oggi il critico Sergi Sánchez vede il paradigma digitale nell’Immagine senza-tempo. Il concetto di tempo resta fondamentale per analizzare il cinema contemporaneo, e anche una cultura tanto inclinata ad apprezzarlo in un certo modo come quella giapponese, con la successione delle stagioni o la caducità della bellezza ad emblemi di una peculiare sensibilità, non può essere indifferente alla tendenza individuata da Sánchez. Il Giappone di oggi ha treni ad alta velocità e una società frenetica. Che forma prende la nozione di velocità nel suo cinema? Vediamolo attraverso alcuni esempi.

In Marabosi (Maboroshi no hikari, 1955), Korreda richiamò l’attenzione internazionale mostrando il mondo interiore di una giovane vedova, in lotta per ricomporre il proprio stato d’animo. Una camera fissa inquadra un paesaggio aperto, un corteo funebre sfila nell’inquadratura per più di tre minuti. La ripresa è in tempo reale ma, paradossalmente, il pubblico ha l’impressione di esperire un tempo che sembra rallentato, aumentando la drammaticità della scena.

In Shara (Sharasôju, 2003) risaliamo la città seguendo a poca distanza il passeggiare dei suoi abitanti. La storia inizia con la morte di un bimbo e termina con una nuova nascita, capace di suturare la ferita della precedente dipartita. Il transito proposto dalla pellicola, fisico ed esistenziale, incarna un tempo lineare: inizio, sviluppo e conclusione. Eppure la regia di Naomi Kawase evoca un tempo simultaneo che continuamente allude alla circolarità. Ce ne accorgiamo quando un coro di buddisti in preghiera ruota nell’inquadratura come fosse un grande rosario; lo percepiamo quando la costruzione di una nuova casa può succedere solo alla demolizione di una vecchia, come nel ciclo stesso della vita e della morte. Dopo il parto del nuovo nascituro l’immagine si allontana, abbandona i protagonisti e sale con movimento spiraliforme nel cielo millenario di Nara, la più antica fra le città del Giappone. La colonna sonora martella un ritmo sistematicamente ripetuto, tra la recitazione e il canto dei grilli lavora per uniformare la velocità di due temporalità parallele. Shara rende così visibile la coesistenza di un tempo lineare e limitato con un tempo inesauribile; il tempo immanente della vita umana con quello trascendente del mito.

Si può percepire la velocità in assenza di tempo? Questo sembra chiedersi Picnic (1995). L’alienazione e il confinamento in un manicomio sono metafore dello stato di atemporalità abitato dai protagonisti.  Lettori della Bibbia, decidono di scappare per esser testimoni dell’apocalisse. Durante il passaggio sulle mura della città, affrontato senza mai scendere a terra, e quindi ancora fuori dal tempo, guardano il mondo dal suo stesso confine. Lo scettico Koko è diffidente nei confronti di ciò che ha letto: se tutto è iniziato con la sua nascita pensa, finirà con la sua morte. Solo la morte, non Dio, può terminare il mondo. L’arrivo al mare nell’ora del tramonto impedisce ai protagonisti la prosecuzione del loro viaggio liminale. Il tempo si manifesta di fronte a loro permettendo a Koko di dimostrare la sua teoria. Ora che è proprietario del suo tempo può finalmente concludere la sua apocalisse interiore.

Lo stesso regista, Shunji Iwai, fa ricorso a molteplici risorse audiovisive per la scena di apertura di All About Lily Chou-Chou (Riri shûshû no subete, 2001). In un campo di riso un ragazzo si isola grazie ai suoi auricolari, sull’immagine si sovrappone un testo, simile a quello di una chat, il montaggio è sincopato e a momenti incoerente. La scena, ricorrente all’interno di una narrazione disarticolata, ci porta a mettere in discussione la nozione di temporalità; ci appare quindi necessario articolare una storia con lo stesso disordine con cui si affollano i ricordi, nell’intento di ricreare la nostra stessa memoria.  Ma come calcolare la velocità di una rotta impossibile da tracciare?

Tre cineasti della nuova generazione tecnologica,  quattro  film con proiezioni temporali differenti –stirando, contraendo e disarticolando un tempo mutevole, un tempo che muore per rinascere, che è e non è–  in accordo al nuovo contesto digitale. Un nuovo paradigma permea ogni possibilità di espressione artistica.

Il famoso studio Ghibli, refrattario nel sostituire l’acetato con i bit, ha presentato lo scorso anno Kaguyahime no monogatari (Il racconto della principessa splendente), ultima opera di Takahata Isao. La vocazione artigianale dell’artista prende corpo in una sensazionale proposta estetica, capace di ricreare la leggenda popolare della principessa con un tratto elementare, su fondali impressionisti dai colori come acquerelli. Qui l’artista inserisce una scena rivelatrice: la rigida istruttrice insegna alla principessa un emaki tradizionale, un rotolo di carta con racconti illustrati.  Aprendo un pezzo rettangolare di carta, che non facciamo sforzi ad intendere come l’allegoria di uno schermo, fa in modo che questo si arrotoli, spiegando il rotolo da un lato e contemporaneamente raccogliendolo dall’altro. La cadenza del movimento è abbastanza sostenuta da far prendere vita al racconto.  Ma la giovane è inquieta, rifiuta questa visione del tempo e tenta di spiegare improvvisamente l’intero rotolo. Si trova così a saltare senza ordine da un’immagine all’altra, traccia percorsi a suo piacimento finché un qualcosa non richiama la sua attenzione, creando così nuove connessioni narrative oltre la continuità. All’apparenza la principessa celeste ci insegna a disprezzare le regole del tempo, ci invita a generarlo e dotarlo di significato. La velocità di un racconto  riflette così nient’altro che la volontà del fruitore.

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