Il tempo di un’opera, in arte contemporanea, è considerato una prerogativa di chi lavora con il video e la performance, di chi costruisce narrazioni e lo fa in modo dichiarato, attraverso la scelta di un linguaggio espressivo la cui temporalità è condizione stessa di esistenza. Ma il tempo di un’opera è anche la velocità a cui noi consumiamo quell’opera, e lo iato tra opere temporali e non temporali è amplificato nel mercato, dove ancora oggi vige una rigida distinzione tra ciò che è – sulla carta – commerciale e quindi non temporale, e il resto.

Ma cosa succede se si prova a mettere in crisi questo principio di classificazione? Se si prova a restituire alle opere d’arte una temporalità slegata da criteri di produzione e di consumo? L’esperimento è in atto alla Gamec di Bergamo, nella mostra collettiva a cura dell’americano Sam Korman, che ha inaugurato il 2 ottobre in uno spazio vuoto del museo. Il titolo è “Mississippi”, a evocare l’immagine di un fiume iconico della letteratura americana, scelto da Mark Twain come locus di un’avventura picaresca di due personaggi, Huckleberry Finn e il suo compagno di viaggio Jim, in fuga da convenzioni, griglie sociali e una visione del mondo che non li rappresenta. Il curatore e gli artisti invitati – Jacob Kassay, Elaine Cameron-Weir e Josh Tonsfeldt – si sono imbarcati metaforicamente su una chiatta, che poi sarebbe la galleria vuota messa a disposizione dal museo, e scorrono su una massa liquida di pensieri, materiali, strumenti concettuali e tecnici per i prossimi quattro mesi. Il processo di costruzione della mostra si svela allo spettatore, dichiara la sua temporalità; e non lo fa all’interno di un contesto time-based, come si definiscono i contenitori curatoriali dedicati alla performance (un esempio: Performa a New York), o anche teatri, palcoscenici e semplici ambienti adibiti a ospitare un evento artistico.

Anche il riferimento alle operazioni concettuali e minimaliste degli anni ’60 e ’70 è approssimativo, perché questi artisti si esprimono ridefinendo i codici di linguaggi ed estetiche tradizionali, come pittura e scultura, con un’attenzione all’oggetto, alla materia e alla questione della rappresentazione. Ciò significa che l’opera non è site-specific, nel senso che non è influenzata dalle condizioni al contorno del luogo che la ospita: ma la mostra cambia, e cambia perché vi è un’interazione tra le modalità espressive degli artisti e l’intento del curatore in un modo non prescrittivo. Il dialogo è costante e collettivo, e si arricchisce nel tempo di due contributi: quello del designer David Knowles, che si unirà alla conversazione per realizzare un catalogo del progetto, e del visitatore, che entra, esce e torna nello spazio espositivo.

Il sistema dell’arte oggi tende a qualificare le opere d’arte secondo una rigida tassonomia, per cui – semplificando – gli oggetti si comprano, mentre video, performance, happening si vivono. Ci sono le dovute eccezioni, come le opere di Tino Sehgal, dove queste due dimensioni si incontrano proprio in virtù del fatto che il documento visivo o testuale (si pensi rispettivamente a Christo e Jean Claude, e Ian Wilson) è estromesso dall’operazione commerciale, e lo scambio tra artista e collezionista si riduce al passaggio di mano di una certificazione di autenticità. Così gli oggetti, vincenti sul piano del mercato e quanto mai necessari alla sussistenza del sistema, non vengono fruiti nell’ottica di un’esperienza, nello spazio che li accoglie e con il visitatore che vi interagisce. E i musei sono percepiti come mausolei più che luoghi di relazione tra arte e vita, una relazione appunto fluida che si sviluppa nel tempo e attraverso gli oggetti.

“Mississippi” fa da contrappunto a questa visione diffusa e accettata dagli stessi operatori di settore. Perché come diceva l’artista di Fluxus Robert Fillou, e mi ricorda Sam Korman durante la nostra conversazione, “l’arte è ciò che rende la vita più interessante dell’arte”.

DOWNLOAD / #4
Wile E. Coyote, how do you do?