Da sempre le immagini sono uno dei veicoli principali in grado di trasmettere coinvolgimento e un certo senso di universalità. La mostra The Family of Man, curata da Edward Steichen è sicuramente una pietra miliare della storia della fotografia; presentata nel 1955 al MoMa di New York, negli anni seguenti ha viaggiato in numerose città di tutto il mondo ed è stata visitata da milioni di persone. La mostra si componeva di più di 500 fotografie raggruppate tematicamente nell’intento di fornire un’istantanea dell’esperienza umana e di provare da un lato l’universalità di quest’ultima, dall’altro il potere documentario della fotografia. The Family of Man segna però anche la fine di un’era, che aveva visto tra i suoi principali protagonisti Walker Evans e August Sander, fotografi di un simile calibro furono capaci di portare alla ribalta la fotografia documentaria spinti da un continuo desiderio di catalogare la società a loro contemporanea.
La curatrice e teorica Ariella Azoulay recentemente ha riportato alla luce numerosi aspetti positivi che fino ad oggi erano rimasti nell’ombra, contribuendo a cambiare la percezione su The Family of Man individuandola come un evento fondamentale nella relazione tra fotografia e diritti umani, una dichiarazione universale dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.

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The Family of  Man, exhibition view, MoMa New York, 1955

L’esposizione di Steichen ha avuto la capacità di donare allo spettatore un luogo nel quale riconoscere sé stesso, le proprie aspirazioni e i propri sogni. È stata in grado di fornire una visione globale a un pubblico di massa. Se per un attimo ci soffermiamo ad analizzarne il display – le misure differenti di ogni immagine, l’uso di pareti in plexiglas che formano più piani di visione – risulta evidente che ogni fotografia veniva presentata in relazione alle altre in un continuum visivo che non creava gerarchie, ciascun’immagine non risultava più rappresentativa dell’altre e non poteva essere letta come una metafora del tutto.
Che cosa rimane oggi di questo approccio della fotografia nei confronti del mondo? La fotografia da tempo non è più considerata una rappresentazione oggettiva della realtà che ci circonda, ma piuttosto un frammento astratto di questa, fragile e instabile come la condizione umana stessa. In un’epoca caratterizzata dall’uso, sempre più frequente, di numerosi dispositivi tecnologici dotati di fotocamere che permettono di registrare e riprodurre istantaneamente il mondo in una serie infinita di immagini e video, la fotografia è diventata un medium democratico alla portata di tutti.

Il nostro rapporto con le immagini è cambiato: queste sono la lente attraverso la quale vediamo ciò che ci circonda, ciò che è vicino e che è lontano da noi. Le immagini ci informano sui fatti, esprimono emozioni e stati d’animo e, nella loro più svariata forma, sono oggi un veicolo di comunicazione diretta tra le persone. Siamo stati abituati a leggere la fotografia come un mezzo in grado di comprendere e descrivere il mondo in maniera profonda e duratura; oggi invece la sovrapproduzione di immagini rischia di renderle estremamente effimere. Se di primo acchito di fronte a una fotografia rimaniamo colpiti perché ci mostra qualcosa che non vorremmo vedere, c’è un’alta probabilità che, già qualche istante dopo, scompaia dalla nostra mente.
È solo nella relazione con le altre immagini che queste trovano la loro forza in cui ognuno può riconoscersi come parte del tutto (che sia una comunità virtuale o la moda del momento). Le immagini sono così diventate un mezzo centrale nella costruzione di una narrazione collettiva; il limite di questa operazione è di rimanere relegata allo spazio virtuale che sia questo una bacheca di Facebook, l’homepage di Instagram e quindi, in un certo modo, spazi pur sempre isolati. Spetta agli artisti e ai curatori utilizzare in maniera critica questo tipo di piattaforme, di accoglierle e di reinterpretarle. Se nella produzione artistica possiamo ritrovare questa propensione già da diverso tempo, in ambito curatoriale forse si dovrebbe avere la capacità di inserire all’interno di un percorso espositivo una serie di fonti e documenti “altri” permettendo alle immagini di circolare in uno spazio collettivo e condiviso, facendole così tornare ad essere parte di un patrimonio comune.

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Valeria Mancinelli is an independent curator. She lives in Venice (Italy).

N°5 / The Forest – Contents